那些逝去的小日子与大时代

讨论人：杭州师范大学文艺批评研究院教师及中国现当代文学专业研究生

特邀嘉宾：木叶

整理统稿：郝龙敏、袁荣新

一、编年体和“田庄志”

李佳贤：魏微是当前的实力派作家。她的主要成就在中短篇小说，代表作《大老郑的女人》获第三届鲁迅文学奖。魏微的创作有两点非常重要，一是小城的成长经验；
二是喜欢写日常生活，同时会自觉将日常纳入时代的宏阔背景中。她的长篇新作《烟霞里》在都市、小城、乡村背景中穿梭，并将日常与历史交织在一起。针对《烟霞里》，我们首先要关注的是，小说采用编年体这种颇具创造性的写法，有什么价值？

俞禾：《烟霞里》采用了编年体写法，但又不完全属于史传意义上的编年体，更像是编年体、纪传体与纪事本末体的结合。唐代史学家刘知几称：“丘明传《春秋》，子长著《史记》，载笔之体，于斯备矣。”前者即为编年体，“系日月而为次，列时岁以相续，中国外夷，同年共世，莫不备载其事，形于目前。理尽一言，语无重出。此其所以为长也”，“论其细也，则纤芥无遗；
语其粗也，则丘山是弃。此其所以为短也”。从刘知几的评价中，可以看出，编年体有两大长处：一为有利于考察时代趋势，各时代的事情可以被全方面展现。体现在《烟霞里》中，便是中国近五十年中所发生的重要历史事件，诸如“上山下乡”、改革开放、恢复高考、香港回归等一系列重大事件及其对中国社会所产生的影响等。另一个长处，就是可以将重复的内容删去——相对于纪传体而言。但编年体也有明显的短板，“委曲琐细，不能备详”。这使得在编纂史实上，编年体更适用于书写宏大历史事件；
编纂个人年谱时，往往以纂述的主角为中心，相对忽略与主角相关人物的性格、经历。《烟霞里》选择在编年体的大框架下引入纪传体与纪事本末体，既弥补了编年体的短板，也补救了编年体与纪事本末体这两种编撰体例的缺失。相较于编年体以事件为中心，纪传体以人物为中心：“纪以包举大端，传以委曲细事……显隐必该，洪纤靡失。此其所以为长也。”纪传体的优点很明显，能够将编年体中没交代完的人物在单独的列传中交待清楚。在《烟霞里》中，除主角田庄外，田庄的爷爷、外婆、母亲、父亲、丈夫都有单独的叙述篇幅，且这些篇幅的叙述时间并不局限于当前编年所在的时间。同时，相比起编年适用于宏大历史的书写，纪传体更能为普通人立传，写尽“委曲琐细”以及时代对个人的影响。因此，在《烟霞里》中，既有宏大事件，又有家庭琐碎的叙述，以及时代对田庄一家及其周围人的影响；
时代与个人交相辉映，个人的情感在时代的变迁中显现。纪传体以人物为中心的体例，会带来“为一事，分在数篇，断续相离，前后屡出”的缺点，而这一缺点恰恰是纪事本末体所能克服的。相较编年体以时间为中心、纪传体以人物为中心，纪事本末体则是以事件为中心。章学诚对此体评价甚高，说：“本末之为体也，因事命篇，不为常格；
非深知古今大体，天下经纶，不能网罗隐括，无遗无滥。文省于纪传，事豁于编年，决断去取，体圆用神，斯真《尚书》之遗也。”可以说，纪传体的短处正是纪事本末体的长处。纪事本末体对纪传体中分散于数篇的事件各部分进行整合，组成完整的故事，而其短处则是难以表明历史事件之间的联系。同样，纪事本末体的短处正是纪传体与编年体的长处。因此，在这三种编纂体例的结合下，《烟霞里》以编年体为大框架，在编年的主体下，以田庄为核心，同时为辐射到的人物立传，交代他們各自的身份背景、性格特征，又通过纪事本末体的方式，将所立的分散传记通过事件来融合，让全书浑然一体，既有宏大历史的书写，又兼具个人情感的抒发。

张慧玲：编年体是中国历史编撰中最早采用的一种方法，以历史发生的时间顺序进行叙写。这种方式应用到长篇小说中，给读者一种全新的阅读体验，让线索更加清晰，主题也更加明确，田庄个人生活经历的细微变动和历史宏观变化的连贯轨迹得以清晰呈现。《烟霞里》共分五卷，每一卷以十年为期，讲述田庄的成长经历。从热闹温馨又无忧无虑的童年，到青春期的苦涩与对爱情的迷茫，再到跟随时代洪流前往广州求学，在岭南文研院工作，与江城才子王浪结婚……身为家中长女的田庄坚定地扛起她对小家乃至背后整个大家的责任，成为了娘家坚固的经济支撑和强大的精神后盾。在经历了中年旁逸斜出的风花雪月和一地鸡毛的娘家债务后，最终由于心梗卒于2011年12月24日。至此，田庄的一生戛然而止。从每一章中，我们能清晰地看到一个人完整的人生经历，还能看出对社会变迁的直接描写。于内，我们能看到各个年代发生的历史大事件，上世纪六十年代的大串联，七十年代的知识青年上山下乡、周总理逝世、“四人帮”倒台，八十年代的新农村建设，九十年代的改革开放等，能看到李庄、青浦、江城、广州在时代风云中的脱胎换骨。于外，我们能看到中国加入世贸组织、美国“911”事件等。通过每一年时间线的进展，我们在这篇小说中感受到时代的洪流奔涌向前。整体的事件线索清晰明了，遵循自然时序去设置叙事时间，更显现出简明的艺术气质。在小说中，作者运用编年体本身也带着一种“写史”的自觉，写“个人史诗”的时候兼顾“时代史诗”，通过时间的前后贯通和代际的有序更迭连缀起来。小说中的主要人物常常卷入各种时代的大潮之中，田家明和田家凤参与了“上山下乡”，王浪身处股市浪潮等等。魏微兼顾了史、事、人三者，给人留下深刻的印象。在小说中，我们能看到个体的一生经历，也能看到时代的风云际会，是个体的细碎和时代的宏大的交相辉映，创造了“个人史诗”。因为编年体一般是写宏大历史的变动，是对宏大历史的回应，而作家更多地是写个人的日常生活，用编年体的形式来呈现个体的命运，抑宏大而扬个体。

洪治纲：这部小说中，编年体不仅是一种叙事策略，可能还发挥了一种结构功能。因为这部小说没有贯穿整个故事的情节张力，或者说没有一条作为结构功能的主线框架，这样可能会导致对个人成长过程的讲述显得略为松散，所以作家采用了这种具有时间功能的结构。但这种编年式的时间结构，是否具有某种开拓性的意义，我觉得还需要慎重考虑。

刘杨：编年体顺着时间写下来，但《烟霞里》并不是纯编年体的写法，它的时间是来回穿梭的。作家写某年的经历时，会不自觉地联系到其他时间的人和事。

木叶：我读魏微的作品比较早，中间有一段时期，她写得少我看得也少，近年印象特别深的是她所写的《李洱与〈花腔〉》一文，切中肯綮又很别致，从中可以看到一位作家对另一位作家的精微理解，因此我对她的新长篇充满期待，并且觉得对她这样的实力作家的要求也确实要高一些。《烟霞里》并不是只有编年体，还有纪传体等手法，写上世纪七十年代，也可以把六十年代和八十年代的事融汇其中，互文，穿越，闪回。用编年手法的小说并不少，但是就一年一年的严格性而言，《烟霞里》更為突出。为了更好地讨论《烟霞里》，我想举一下《白鹿原》的例子。《白鹿原》所获赞誉极多，也得了茅盾文学奖，但其实还是有问题，比如它叙事的时间最主要的是被意识形态规训之后的时间，甚至可以说是被教科书所传递的时间，还不完全是作家或小说人物的个人时间、自我创造的时间。一部好小说应从政治的坚固的时间节点以及看似无意义的时间之尘中孕育生长出一个自我时间。

读《烟霞里》时，我注意到第24页和第31页出现了同一个词：“创世”。魏微可能在试图进行一种文本创世：既是小说人物的个体创世，也是自上世纪七十年代以来的时代创世，她有这种潜在的雄心，写得也有特色，不过最终的完成度，在有些细节上可能还有可斟酌的地方。编年体对清晰时刻和重大事件均有明显的“依赖”，她有的地方化入得巧，有的地方那种“直给”的时间提示和事件概述则压过了人物和故事的发展，它们是否和主人公田庄或者说她的父母辈直接相关？比如像1992年，基本上是对“春天的故事”的解释：谁去了哪里，讲了什么，国家发生了什么，影响到了主人公什么……所以我刚才提到，作者既然想写“创世”，写一个关于生命在时间中涌动的故事，它的结合过程就最好能更自然而紧密。大事件的发生或大人物的去世，对主人公具体的生活而言未必多么直接而重要，但小说家又不得不把它作为一个大的前后缀放在那里。可见，要完成一部雄浑的作品，拥有一个独特的时间宇宙、人生图景并不太容易。

徐兆正：我们必须要注意到，将编年体引入到虚构文学中，作者对文体进行了哪些创造？我觉得魏微是希望借用一种意识形态化的时间，把它作为一个梯子，就像木叶老师刚才说的那样，从而“创世”出一种个人的时间。

洪治纲：像余华的《兄弟》，和《烟霞里》所讲述的历史时间差不多，且两部小说都想聚焦大历史，都是写小人物。但魏微笔下的小人物是她特有的人物，是一种说边缘也不边缘的小人物，但她要往风暴中心走，也绝无雄心，这么一个人物跟这么一个时代的关系一定是若即若离。那么在这种若即若离的关系里面，怎么让它有一个自己的时间自主生长，其实是比较难的。木叶刚刚也谈到，历史的时间其实是人文背后的一个参照，人物一定要有自己自主生长的时间。李光头的内心就充满了风暴，他渴望进入大历史之中，所以他在宏大的历史中很容易获得自己的时间。但田庄就缺少这种激情和个性。当然，也不能说完全没有，比如说写到上世纪八十年代两岸关系的时候还是呼应得比较密切的，还有王浪拿身份证去炒股，以及婚姻关系都是比较明显的，但是在1997年前后好像没有什么特别大的事件。

木叶：顺着洪老师的话，我觉得魏微在想到用编年体来结构这个作品时，是会有一种欣喜的，也确实值得欣喜。写长篇，结构非常重要，也非常考验人。这个结构让人想到格拉斯的《我的世纪》等作品，但又很不同，尤其是《烟霞里》有不一样的连续性和人物关系。

刘杨：《烟霞里》其实使用了两套写作方式，在写大时代的时候用的多是非虚构的写法，然后写人物故事时是虚构小说。

郝龙敏：有关《烟霞里》使用编年体这一写法，我认为作者可能更多地是为了让读者去感受在历史的变迁下，人的发展变化，同时为读者梳理出一条清晰的历史脉络来。像她从1970年一直写到2011年，就给我们这些未经历过那段岁月的读者一种经历感。其次，正如她在小说开头所说，采用编年体的写法是想表现一个人的一生经历过什么事情。我感觉是写得比较好的。

闫东方：从魏微的短篇小说《大老郑的女人》《姊妹》《化妆》等作品来看，她的叙述总有一股淡然的味道；
更难得的是，淡然之中偶露机锋，即为作家的洞见显现之时。木叶老师刚才说的《李洱与〈花腔〉》，就非常典型地表现了魏微机锋的一面。《烟霞里》有书写大历史的企图。我们看到，这篇小说实际上是一个纪传体与编年体的结合，作家想展现田庄乃至“田庄们”的一生，并意欲通过田庄把田家和孙家笼络起来，编年体的策略方便了作家把笔触从田庄身上宕开，把其他人身上的事件插入历史进程，扩大了小说的历史容量。

李佳贤：除编年体的写法外，《烟霞里》还虚拟了“《田庄志》编委会”及采访、资料搜集等相关情节。为什么要这样设置？作家有她的写作野心和试验的勇气，将多种写法和结构方式融汇于一体。小说分五卷，主要按空间、地理来结构。除此之外，像刚才同学说到的，她又加入了编年体、纪传体和纪事本末体的写法，采用了复杂的写法。

张楚悦：《烟霞里》的编年体，是田庄人生“虚构”的编年体与四十多年社会变迁的“非虚构”编年体的混合。首先，作为叙述者的《田庄志》编委会的编委，是作家对自我身份的处理，是“我”在场的表征。她们是田庄人生及时代的见证者、发布者和阐释者，所具有的全知视角为田庄一生故事的展开提供便利，而且作为四十年历史的在场者，她们有权力表现对历史时期、时代与个人关系的思考，体现了现场直击式的介入性的写作姿态。同时，编委们也是自我情感的抒写者，她们对田庄生命光泽的挖掘与展现，是为包括自己在内的一代人而作的回忆录和传记，保留下的是一代人所共同拥有的情感记忆。她们不仅是时代的记录者，而且通过自己的议论、辨析、判断，对叙述意义进行归并，比如不严格按照编年体的年份描写事件，编委会成员可能随时中断叙事进行议论，使文本一定程度上呈现出碎片化的倾向。

其次，采访、资料搜集等环节体现了小说的“非虚构”特质。小说的前序交代了明确的写作意图，使创作主体的介入姿态呈现出目的性；
扉页中作者与人物的对话体现了“非虚构”写作惯常采用的“元叙事”策略，明确表达了“我想写什么”和“我为什么这么写”。而且“非虚构”的一个简单判断标准即所描写的事件是否真实，故而采访、资料搜集等环节增加了文章的真实感，体现了叙述者建构历史的潜在动机，但是这些环节最终仍然指向文学范围内的人生问题，小说一定程度上模糊了时代记录与文学写作的边界。其实对以上两个问题的探讨可以说明《烟霞里》对中国史书两种叙事传统的戏仿，某种程度上，小说的外部形式是编年体，而内里是纪传体。小说虽然按照编年体的顺序组织架构，但故事情节并不完全局限在对应年份的章节范围内，经常采用倒叙、插叙、未来视角叙事。究其原因可能有以下几种：第一，直接交代事情的后续乃至结局，使叙述更加通达，也使田庄的一生在表述上更加圆融完整；
第二，将具有相似性质的事件（比如“非典”和六年后经历的地震）放在一起，勾连彼此的关系，强化“将生存寄托于宏阔、危险、不安之中的心理，或称另类宏大叙事，以此获得一种存在感”，对灾难反应的表达；
第三，增加沧桑感，便于形成对个人命运及时代流转的体认，尤其是插叙描写田庄去世后王田田、王浪的生活，增加了岁月流逝的无奈和对亲人的深切缅怀。也就是说，《烟霞里》不仅体现了鲜明的编年体的形式特色，而且融合纪传体、自传、田野调查、散文笔法等，仿佛是在诸多文体的接壤地带生发出的一种崭新的小说文本形式，其进一步打破了文体分类的界限，是对文体规范的突破，一定程度上也是对文学本质规定性的动摇。《烟霞里》更像是一种文本实验，与古代文学以编年体的形式为帝王将相立传不同，《烟霞里》是为普通人作传，这本身也是一种对热衷于“宏大叙事”的中国历史写作传统的反叛和创新。而这种新型文学范式的建构也不是作者的最终目的，她借助这样的文体，承载了更为广阔、复杂的社会历史现象及人物内心的隐微体验，传达了对时代及人性的内在认知。而魏微凭借介入性的写作姿态、多种文体混合所形成的崭新文体，在人生审美与时代认知之间获得了较好的平衡，进一步展现了文学的开放性姿态，是对“非虚构”创作艺术性普遍偏弱的纠偏。以上是我对这个问题的理解。

二、传统中国家庭与爱怨交织的母女

李佳贤：魏微说过，她比较喜欢写日常生活，而且她也擅长刻画较为幽微复杂的人物关系、家庭关系。《烟霞里》重点写了两个家族，这种家族或家庭关系有哪些特点？作家为什么要这样设置？

徐兆正：小说体现了一种独特的女性化的细腻，以及对日常生活描述的熟稔，读起来是很舒服、很有质感的。

邓秀：田庄的家庭充斥着家长制，她母亲的力量大过父亲，并且家里缺乏权威，还重男轻女。同时，家族之间的关系也很复杂，从田庄的母亲家到父亲家，各种利益牵扯和男女之事纠缠在一起。作者这样写其实是反映了很多家庭所存在的问题。就拿家长制来說，在中国家庭长期存在，父母和孩子之间的关系往往不够平等。作者在书中将这样的家庭展示出来，留给读者去体味和反思。

徐欣兰：普通人不像伟人。伟人一生中总有几件大事与时代直接挂钩，让人轻而易举地看到他与时代有着较为直接的关系。普通人与时代的联系是藏在历史褶皱里的，只有把时间具体到每一年，把历史捋平，才能看到原来他们也在和时代同呼吸共命运。作者关注李庄那块小小的土地，关注田庄一家，关注他们的日常对话、衣食住行、家人间的情感流动等，从这些角度来窥探时代在他们身上留下的痕迹。编年体的写法有一种连贯性，可以从纵向角度梳理人物的成长。人物性格的变化并不是断裂式的，而是在世事的磨砺下悄然发生。编年体的写法就可以抓住这些细微处。比如，小说中写到田庄逐渐懂得爱的过程：开始留心她家所在的小山村，周末傍晚和弟弟到村口迎接爸爸成为了一种爱的形式。作者细致地剖析了田庄从被爱到施爱的转变，以及内心对爱的体悟。此外，田庄对故乡的概念也不是一蹴而就，而是随着时代的推移和人物的经历慢慢厘清的。小说以田庄为中心，大致写了四代人的经历：上世纪二十年代爷爷奶奶、外公外婆一辈，四十年代父母一辈，七十年代田庄以及弟弟妹妹一代，“00后”王田田一代。编年体的写法加上日常化的叙事，还使小说呈现了不同年代的人在同一时代的不同表现，以及他们之间的影响和互动，比如孙月华对田庄的棍棒教育，让田庄发誓长大后要做一个和孙月华截然相反的母亲。编年体的写法也让人与人之间的关系有了承接和对比，小说中外婆与孙月华，孙月华与田庄，田庄与王田田三对母女是不同的相处方式；
通过对比她们的相处模式，可以看到时代造成的人生境遇对人物、人物关系的影响。所以小说运用的虽然看上去是较为简单的顺叙手法，但内蕴十分丰富。

刘杨：这三组人物关系不一样在哪里？

徐欣兰：外婆是上世纪二十年代的富家大小姐，她刚来农村的时候，身上带有一种比较平和的气质，在特殊年代，她觉得女儿健康成长就足够了。孙月华成长于农村，受到当地一些比较落后思想的影响，进城后又有一些小市民的特质，她对孩子采用的是“棍棒式”的教育，其中又夹杂着非常复杂的爱。田庄则因为无法接受母亲这种爱的方式，所以立志要做一个和母亲完全不一样的人。

俞禾：我觉得田庄的家庭不是很典型的中国式家庭，它是非典型性的。作家有意通过这样一个家庭来承载中国近五十年的历史，更像是有意在写历史。

闫东方：母亲孙月华的形象非常重要。这部小说可能并无企图去写女性在家族发展中的作用，但是事实却写出了这一点。比如孙月华要求丈夫田家明进城，这是第一步，之后建房、建厂、招商失败，方方面面的失利都是由孙月华主导的。此外，还有儿女的人生，相当程度上她也是一个主宰者。小说塑造这个人物，让我们看到了一个不担父权之名的女性如何通过对家庭内部人事的管理参与到历史的进程之中。我觉得魏微写这个人物是有点爱恨交织的，一开始是那种含情脉脉的感觉，田庄出生的那段时光是很抒情、非常美好的。但是后来写到她母亲因为房子、投资、重男轻女疯狂吸田庄血的时候，魏微没有更多地进入孙月华和田庄的心理，去写那种极度纠缠、两两相欠的关系，而这种心理、情感、关系的书写其实是魏微所擅长的。

张楚悦：虽然田庄的家庭关系不是十分完美，但其内核始终是爱，从这个角度来说，我认为小说是对爱这一母题的表达，以及对如今时代亲情问题的揭示。小说以充满诗意与哲理的语言描写日常生活常态中的爱，比如田庄的诞生对家庭而言“如同神迹”：“爱，从一开始就抵达沸点，是饱满纯粹，是恒久忍耐，又有恩慈。凡事相信，凡事盼望，是永无止息。”这时田庄母亲感到“一种混杂着孤独、责任感、带有信心和豪情、满怀骄傲的力量”和对创世的憧憬。童年时田庄从奶奶家回来，“这一家的主色调是爱”，可是爱变得乱七八糟。七岁时，田庄成为爱的主体，感到“浑身被爱充满，有时喜悦，有时宽宏，有时带劲儿、有力量，有时又软弱，变得多愁善感。有时，她觉得自己仿佛亮了，发出光来，心里有明灯闪耀”，会去思量，去体悟。这是七岁的田庄因生活的完整性和闲适而产生的爱的感受。后来即使与母亲性格不合，她也尽最大努力满足母亲的要求，一直没有割舍掉这份情谊。当有女儿后，她知道“爱，不是施与，不是馈赠，它更多是一种自我需要”，她意识到“爱，她一个人完不成”，这是对爱的形态和性质的探讨，对女儿的爱“整个改变了她，让她变得宽宏包容，就像大地；
让她坚强、勇敢、有主见和识见，智商情商都高了一层，整个人上了一个层次”。而发生于田庄去世两三年前与林有朋的婚外恋丰富了她的爱情体验，也丰富了小说对爱情与婚姻关系的探讨。虽然小说描写的是具有私语性质的田庄的生活，但创造的是一个情感共同体。

木叶：魏微，就仿佛其名，她在处理那些大背景中幽微、细微之处时，尤其透出与众不同的功力。《烟霞里》在这方面发挥得相当不错，田庄的形象也是有意味的，她有一种知识分子的品格，但又没有精英知识分子振臂而呼的强势和使命感，而恰恰是这种“弱”承载了一种真实，一种可能。她有她的特出与努力，也有她的失落与平淡，就像穆旦诗中所说的“我的全部努力/不过完成了普通的生活”，但完成一个貌似“普通”的自我，其实也非常之难。

洪治纲：我觉得田庄有点像斯通纳，偶尔有点走进时代，但总体上是随波逐流型的。和田庄不同，孙月华是一个内心充满风暴的人。她从一开始就要征服生活。她知道婆婆肯定不愿意让她成为儿媳，但她就是要把田家明搞到手，然后进城，然后买房，直到晚年，她的内心还是充满了风暴，带动家庭向时代大潮进军。

木叶：这个人物挺有意思，“复杂家族-个性女子”，“乡村-县城-都市”，获得话语权之后，甚至一度左右家族的走向，有性格的缺点和经济上的误操作，但形象很醒目。

徐千千：我感觉作家有在呼应《红楼梦》。小说中田家执行的就是不折不扣的家长制，小說第475页直接点明“清浦田家是绝对的家长制”，孙月华对孩子的教育方式是棍棒教育，这有点像贾政。在掌握家庭权力方面，孙月华又有点像“凤姐”，家里的大事都是她在拿主意。相反，丈夫田家明对孩子的教育没有太多影响，经常在外工作。所以在家庭内部，母亲是较为强势的一方，当然这也和作者之后写到母亲的身世背景脱不了干系。其实田庄心里面一直是有些抵触母亲的教育方式的，她对女儿王田田呵护备至，采用完全不同的教育模式，王田田与世无争性格的形成也与此有关。有趣的是，田庄也可以在《红楼梦》里面找到对应的人物，即“史湘云”，这是她好朋友徐徐的母亲对田庄的评价。田庄认为“强悍的父母势必造就弱小的儿女，不担责，不成熟，把家庭引向衰落和不幸，母亲尤其不能强悍，她施予孩子的深远影响，将一代代流传”。此外，小说在行文架构时也有《红楼梦》里“由盛转衰”的节点以及伏笔，这或许是小说家魏微在对“前见”作有意无意的呼应。

李佳贤：作家也是在用家庭的变化去反映时代变迁，去映射一个时代存在的问题。小说多次写到田庄家庭的下坠，为什么下坠？她的家庭关系为什么会变得如此紧张？其实都跟“钱”有关系。孙月华是一个斗志昂扬、紧跟时代的人，当时代的评价体系和成功的标准变得相对单一之后，孙月华依然紧跟时代节奏，这就把整个家庭都带向了深渊。包括孙月华父女关系由亲密走向紧张，也主要是由钱造成的，孙月华完全把她在台湾的父亲当成了提款机，结果投资失败，钱都打了水漂。小说多次写到对往日平和安稳的家庭关系的留恋，其实就是在借助家庭关系的变异来反思。

严沈幽：孙月华身上有一种暴躁，不论是坚持进城，或是盖房，还有在“改革开放”之后不断地紧追时代潮流，都体现了某种狂热的气息。至于田家明，作为父亲，他的形象可能相对来说会软弱一点，我认为这种软弱可能与他做知青时的经历有关，也许造成了他性格上的怯懦。

刘杨：补充一下，田家明和他父母——主要是与他父亲处不好关系，他的家人进了城，他反而一定要回到老家去。

木叶：可能孙月华这个人物刻画得更为鲜明充分，但坦白讲，这样的人物在其他作品里是见到过的，让人想到斯琴高娃等演的某个女性，我倒觉得田庄这个人物更有意义以及讨论的价值。就是说，在这么一个波澜壮阔、跌宕起伏的时代里，存在着这么一个不那么凸显的知识分子，“弱”的知识分子，有点才华，有点抱负，有点反叛，但终究受到家庭和社会的羁绊，最后在2011年41岁时英年早逝。这样一个知识分子如何自处，如何和家人相处，又如何回应时代？这是很有意味也很具挑战的。田庄41岁时因心梗去世。我们知道小说中人物之死很重要，何时死，为何死，如何死？想必和她人生过程里的诸多搏斗都有关系。这个人物如果能写到孙月华那种完成度的话，可能更加结实，更加有力。刚才洪老师谈到斯通纳，这是美国一个被“埋没”多年的作品中的知识分子。在中国，田庄这样的人物形象在长篇小说中不能说是第一次出现，但成功的例子不多。就田庄而言，就是有一定想法，有不合时宜也不无自我放弃，但没来得及充分展开，生命便戛然而止，这类人物的意义到底是怎样的？他们不能像李杜、歌德、莎士比亚或大学者那样留下无比光辉的东西，但在汹涌的社会浪潮中，他们如何一点点看清风暴，又如何把属于自身的风暴一点点呈现出来，这真是一个作家的痛感与敏感之所在。小说家就是要有这样的雄心野心：写出惊涛骇浪很重要，但还要写出没有惊涛骇浪的惊涛骇浪、没有故事的故事，实现一个结构性的升腾。就像我很喜欢的里尔克诗中所言：“我们与之搏斗的，何等渺小，/与我们搏斗的，大而无形。”

闫东方：我就顺着木叶老师刚才说的田庄这个人物形象讲。大家可以看第163页，孙月华他们：“比得她姊弟仨，怎么说呢，不像那个时代的人，慢而迟重，跟不上时代的节奏，像盹着了，一点都不活泛，没昂扬的精气神。没那个时代有枣没枣也要打一竿子的精神。仨孩子都淡淡的，常常叹气。”我就想到王安忆在《五湖四海》里，她写张家第二代的时候也是这样的一种精神气质。其实可以承认，我们就是这样的人，但是我们面对很多事情的时候，内心并非没有波澜。历史有它的宿命，可能不管个人的内心如何搏斗都无法改变这种宿命，但不能说这种搏斗就是没有意义的。

田庄一开始是叛逆的，总跟孙月华对着来，可以看到她和孙月华两人的个性是相反的，但最后为什么她就变成了一个被孙月华单方面控制而无能动性的人了呢？如果田庄的自我在这样的控制中注定毁灭，那么这种毁灭不止是经济事件，更是心理事件。

木叶：对，所以说如果能够把这些问题都以生动的细节来呈现的话，小说会更具纵深感和辐射力。

刘杨：小说每一章大概一万字，所以可能写不了那么多细节，而且在第497页，田庄说你可以写一个人出生入死，几十年怎样生活，繁茂热闹，跌跌绊绊，人来人往，伤心摇摆痛苦，末了一声叹息，等等。这其实就是作者的创作野心，小说为什么要写这段宣言式的创作自述？作者在写田庄时，把她和她母亲之间的关系写得比较密切。田庄一开始和母亲冲突，后来她又开始观察母亲有什么样的问题，然后要纠正母亲。田庄一生都没有摆脱母亲的影响，这个影响就捆绑在她身上，塑造了她的性格。其实她和她母亲可能就是一种镜像关系，她要跟母亲反着来。她不去触碰时代的风云，而是类似于随波逐流，然后也没有那么强大的企图心，和时代之间是若即若离的关系。

作家在写田庄时多运用外聚焦，因此她的很多内心细节可能还没被更充分地体现出来。叙事者是“编委会”，这个视角决定了可以写一点田庄告诉“编委会”的内容，但是没有办法去把田庄写得很充分。

闫东方：这个问题和女性写作者的写作特色是有关系的，女性擅长书写心理这点有共识，但是“心理”总是被“个人”所修饰的，这就让这种擅长蒙受了狭小的、不够宏大开阔的压力。所以她们宁可放弃自己擅长的笔触，去挑战宏观的、社会历史的书写。我们可以对比一下王安忆的《五湖四海》，其实它也是上半部分外聚焦，下半部分内聚焦更多。《烟霞里》一直在用到的一个主语是“我们”，用这样的人称代词其实是想塑造一个集体性的声音，这让我觉得作者其实是想构建一种很具有普遍性的历史观。

张楚悦：小说有些细节我觉得写得比较好，比如几个领袖去世的场面。周总理去世的时候，田庄还是个小孩子，正好到车站接她叔叔，虽然懵懂无知，但也被那种气氛给感染了，这里的细节处理是很好的。

李佳贤：我觉得写得很好的是1978年的知青聚会。作家写到了田家凤等人对于频繁的知青同学聚会和哭诉控告的疲倦。田家凤的淡然和疲倦，主要是因为她借助家庭力量已有了妥善出路，同时，这种疲倦也反映了一种告别过去、向前看的普遍的时代情绪。作家把大历史之下独属于个人的情绪写出来了，这是我比较喜欢的写法。

木叶：换一个角度来看，作者魏微在写一个有一定新意的、有着个人爱恨取舍的人物形象，这个人物处于时代浪潮、权力制约、家庭裹挟和自我局限中，即便有一些想法，但就这么被裹挟着，个人的努力一度彰显但终究戛然而逝，这又何尝不是很多人的真实状态？她可能在某个时期对家庭、对社会有所反叛，对这个世界有自己的期待，也试图改变一些东西，但最后的结果就是轻轻一闪，然后渐渐湮没。某种意义上，田庄在婚外的“爱情”也是这样，在学术和文学上也是这样，缺乏更多的对抗力和持久度。就这样，“这一代最杰出的头脑正毁于疯狂”，而也有一些人不合时宜地被悄然抑制着疯狂，直至静默。

闫东方：她就是想写一个普普通通的人。

木叶：嗯，“全部努力/不过完成了普通的生活”。不过，这个形象说普通也不普通；
2011年说简单也不简单，中国刚刚成为世界第二大经济体不久；
41岁去世的情节也不无用意，正处于四十不惑的起步阶段……这个文本可以从不同的角度去阐释：它的厚与薄，明与暗，深与浅，抵达与未及。

三、大时代与个人史

刘杨：我们会发现上世纪八十年代是属于孙月华的年代，九十年代是属于田庄的年代。小说中说，田庄很庆幸自己抓住了九十年代的尾巴，度过了最后几年青春期。

作家书写的九十年代有她的特点。诸如：你认为九十年代是什么意思？用了好多问句。她让读者看到九十年代的这种丰富性，在大的整体性下，人物开始分化。七十年代到八十年代的人的精神是趋于一致的，无非是有的成功、有的失败。但九十年代开始，人逐渐分化，田庄的母亲还停留在激情里，所以她还要去搞投资，最后失败了。以田庄为代表的这些人则开始进入岗位，逐渐变得平淡。也就是说有一些人或主动或被动地与时代潮流脱钩，然后其生活就剩下了一些表面化的琐碎事件。整体来说，我觉得这个作品实实在在地呈现出了这个时代的变化和特点。另外，小说的语言包含了多种类型，既有古典趣味的句子，又有浪漫主义的抒情性的句子，也有鞭辟入里的、议论性的句子，还有日常化的叙事的句子。

木叶：这里可能有一个原因，即小说的叙述者是《田庄志》编委会的几个人以及魏微，彼此的心智和语言不一样。从另一方面看，中国就像一个超级文本，有县城的泛化，也有城市的扩大，很多有抱负的作家都在处理这个庞然大物。这部小说的跨度长达四十年，可以说是一个“近历史”“近现实”，也就是处于一个离我们很近的时段，是一种“当代考古”。这里边就有很多困難：怎么认识这个世界、这几十年？怎么认识历史流转中的那些偶然与必然、得与失？……处于时代当中，很难看清自己，而作者想站在某个位置去看去研判去书写，以一个更高的虚构抵达一个更高的真实，这是有难度的书写。这个作品我看到最后特别感慨，大家看尾声处写：“四十年前的那个春节，小丫（田庄）刚满月，一家三口在放鞭炮，孙月华生出‘创世豪情；
四十年后，她照样还有豪情，只是以田庄的眼光，他们创也创了，败也败了。”魏微是有思想力的作家。大家还可留意小说中涉及的崔健的歌，包括《一无所有》，可以说，新的征途是无尽的，也是不确定的，而不少人可能是从一种“一无所有”变成了另一种“一无所有”。

不过，纵然“创也创了，败也败了”，却并不代表田庄和孙月华等人处于一种消极的状态，只不过这个时代太庞杂了，不易跳出来。就像撑杆跳一样，哪怕就差1厘米，结果也是惨痛的。一代人能做多少？一个小说家能做多少？而难度也正是可能性。

前面有个同学提到《红楼梦》，《红楼梦》真是了不起，里面的时间和地点都是迷离的，但却把时代、人生、思想等都彰显出来了。同样，当我们面对清晰的时代、清晰的空间，又该如何跳出这种清晰，抵达一种混沌、浑然与洞彻？这就很考验人了。所以说这不是简单的如何面对八十年代、九十年代的问题，也不仅仅是“70后”“80后”作家的抱负，生于六十年代、五十年代的作家一直在做这件事情，在回应并试图超拔于时代，包括刚才提到的余华的《兄弟》，还有莫言、贾平凹、王安忆等作家的作品。

未必是作家个体有焦虑，也可能是一种文学本体发展的需要。文学有多种可能，可以以重写重、举重若重，当然也可以以轻写重，或轻重兼施。正面强攻有正面强攻的意义，不过也可以从侧面、背面发起，对吧？有多种方式来面对这个世界，最终还是看作品的完成度，以及作品的超拔性。也就是说，虽是写“近现实”，是“当代考古”，但也要有一种历史的纵深、混沌的张力和对未来的预见性。

柯林伍德說，“一切历史都是思想史”。我们怎么处理现实，怎么处理历史，到最后都有赖于思想的高度与力度。小说可以说是一种“看不见思想”的思想、特殊的思想。魏微是一位很有抱负的作家，她努力带来好的短篇、中篇和长篇，并不惮于将自己置于难度与考验之中。

王晴飞：我来谈谈我的看法吧。《烟霞里》采用“编年体”，其实是一个很巧妙的设计，一方面它可以实现作家的意图，巨细无遗地书写一个“平凡人”的一生，又在这个人的一生中折射出我们身处的时代；
另一方面也可以更大程度上发扬作家长于中短篇的优点，“虽云长篇，形同短制”，将作家擅长的东西都装进去。这个作品的细节是非常好的，包括语言的准确、对人物关系的理解，以及对人物心理和时代氛围的把握。孙月华这个人物也很有意思。魏微确实很迷恋对家庭的描写，小说里的家庭关系都写得非常好。孙月华这个人物，也是多数传统家庭中存在的典型：在一般家庭中，具体事情都是女人在做，父亲更多的时候是一个权威符号，母亲才是家庭中的执行者。而且男人总是“长不大”的；
真正跟现实相关的日常事务，往往是女人在推动——我们每个人都是“成长于妇人之手”，所以大家说母亲的影响一直在，这是很正常的，因为只要母亲还在，甚至母亲已经不在了，她的影响都会一直在，这是我觉得她对传统家庭把握得比较准确的地方。谢谢大家。

（责任编辑：钱益清）

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