词的品格与曲的境界——有感于两首《蝶恋花》古诗词艺术歌曲

顾 潇

中国古诗词作为中华优秀传统文化，聚集着中华民族几千年的智慧，体现着中华民族世世代代在生产生活中形成和传承的世界观、人生观、价值观、审美观，俨然已经成为中华儿女的精神支柱和传道授业解惑的重要途径。我们欣喜地看到，青年一代许多音乐工作者怀着对中国传统文化深厚的感情，富有热情地以专业所长，融合现代时尚元素，以人民喜爱的音乐语言，创作出许多广为传唱的古诗词艺术歌曲。这可以说已经成为了一种值得关注的现象。笔者试以同题《蝶恋花》的艺术歌曲创作为例，说明这一现象的可喜与有待扩展的空间。

同题《蝶恋花》的艺术歌曲相关创作有：李砚的《蝶恋花·槛菊愁烟兰泣露》①关于该曲的相关研究有，王晓阳：《李砚古诗词艺术歌曲的创作分析和演唱探究——以个人硕士音乐会曲目为例》，河南大学2022 年硕士学位论文，导师：耿玉琴教授，第23—26 页。该文附有作品的完整乐谱，本文分析亦据此。，白栋梁的《蝶恋花·阅尽天涯离别苦》②白栋梁在《音乐创作》2021 年第1 期发表了该作品的乐谱及创作背景介绍。相关研究有，黄雯悦：《诗词艺术歌曲〈蝶恋花·阅尽天涯离别苦〉演唱探究》，泉州师范学院2022 年硕士论文，导师：叶倩副教授。，刘宇的《蝶恋花·伫倚危楼风细细》，黄耀文的《蝶恋花·花褪残红青杏小》等等。其中李砚选择宋代文学家晏殊的《蝶恋花·槛菊愁烟兰泣露》，白栋梁选择近代词人王国维的《蝶恋花·阅尽天涯离别苦》，分别创作了两首融合了流行音乐元素的艺术歌曲，在专业院校和社会音乐爱好者中传唱度较高，故本文选取这两首作为分析对象。

“蝶恋花”，本名“鹊踏枝”，最早出现在崔令钦《教坊记》所载开元、天宝年间的教坊曲中，后用作词牌，又别称“黄金缕”“卷珠帘”“凤栖梧”“名曰生南浦”“细雨吹池沼”“鱼水同欢”“转调蝶恋花”“一萝金”等。任半塘先生考证“鹊踏枝”即教坊名“蝶恋花”的“同体异名”曲。③任半塘：《敦煌歌辞总编》（上），上海：上海古籍出版社2006 年版，第483—485 页。敦煌曲子词存《叵耐灵鹊多瞒语》《独坐更深人寂寂》二首。始见敦煌曲子词“叵耐灵鹊多瞒语”外，另一首则与宋之通行正体之格律基本上相同，并初步确定了“关山阻隔”“牵断心肠”的相思意境：“独坐更深人寂寂，忆恋家乡，路远关山隔。寒雁飞来无消息，交儿牵断心肠忆。仰告三光珠泪滴，交他耶娘，甚处传书觅。自叹宿缘作他邦客，辜负尊亲虚劳力。”④高国藩编著：《敦煌曲子词欣赏》，南京：南京大学出版社2001 年版，第153—155 页。

《鹊踏枝》更名为《蝶恋花》，据称始于晏殊。《钦定词谱》卷十三云：“《蝶恋花》，唐教坊曲，本名《鹊踏枝》，晏殊词改今名。”⑤［清］王奕清等编：《钦定词谱》，北京：中国书店1983 年据康熙五十四年内府刻本影印版，第870 页。其实，《蝶恋花》早在五代十国就已经是婉约的代表性词牌名，比如南唐冯延巳《蝶恋花·六曲阑干偎碧树》和李煜《蝶恋花·遥夜亭皋闲信步》，故冯延巳《蝶恋花·六曲阑干偎碧树》为正体，双调，六十字（7/4/5/7/7，7/4/5/7/7），前后段各五句四仄韵，另有变体二种。据统计唐宋词调《蝶恋花》词513 阙，⑥黄盼：《唐宋〈蝶恋花〉词研究》，南京师范大学2015 年硕士学位论文，导师：曹辛华教授，第28、73 页。确为唐宋的高频词调之一。

词调《蝶恋花》在唐宋时期词史发展中具有声情内涵不断叠加的意义。从唐宋词的发展演变来看，大体有三种范式的更迭和演进，即温庭筠创建的“花间范式”，苏轼创建的“东坡范式”和周邦彦创建的“清真范式”。⑦王兆鹏：《唐宋词史论》，北京：人民文学出版社2000 年版，第139 页。“花间范式”的艺术审美主体是“南国婵娟”，具有绮丽侧艳的风范。《蝶恋花》是婉约派“花间”范式创作被普遍选用的词牌，其词意“可喻男女相爱、朋友思念，也与士子抱负、建功立业的理想有相通处”⑧曾良：《蝴蝶在诗词曲中的比兴语义》，《文史知识》1994 年第12 期，第89 页。。但经过苏轼、辛弃疾对《蝶恋花》意境的提升，词风出现了“豪婉并济”的艺术风格。⑨黄盼：《唐宋〈蝶恋花〉词研究》，第83—95 页。

柳永《乐章集》标注宫调，称《蝶恋花》又名《凤栖梧》，词三首，其中一篇“伫倚危楼风细细”传颂后世。《乐章集》注此调为“小石调”，赵令畤《商调蝶恋花》鼓子词注“商调”。按照元人芝庵《唱论》“商调凄怆怨慕”“小石调旋施巧媚”，皆与《蝶恋花》“花间”范式的声情相符。

今列举的两首同题“蝶恋花”词，全词共六十字，结构分为上下片双调词，却有着跨越800余年的对话，男女主人公有主、客体移位效应。一首是宋代晏殊的《槛菊愁烟兰泣露》，以“闺怨”身份写尽女主人公深秋离索孤寂之苦，“独上高楼，望尽天涯路”；
另一首王国维的《阅尽天涯离别苦》则是一位经历沧桑和蹉跎、“阅尽天涯”的男主人公，返乡回家面对憔悴妻子的无限感伤。

《槛菊愁烟兰泣露》和《阅尽天涯离别苦》是否只如通常可见的单纯被视为“男女相爱”“儿女情长”“离情别绪”的婉约之词呢？有人认为，《槛菊愁烟兰泣露》更多地被认为是晏殊词作中“深婉含蓄、笔调淡雅、意境清新”之风的代表，但也有人认为该词“拓展了一个高远阔大而又苍莽凄美的意境”。⑩王力坚：《以阔大苍莽的意境，烘托哀婉凄美的情思——晏殊〈蝶恋花·槛菊愁烟兰泣露〉赏论》，《名作欣赏》1999年第3 期，第74 页。王国维更是对《蝶恋花》情有独钟，截取晏殊《蝶恋花·槛菊愁烟兰泣露》、柳永《蝶恋花·伫倚危楼风细细》和辛弃疾《青玉案·元夕》中的片段组合为“体现了一种生命意识”的“悬思—苦索—顿悟”三重境界。这说明了《蝶恋花》具有一般婉约词少见的辽阔高远的特色，也至少说明了古诗词给我们留下了丰富的想象和品味的空间。

再看《阅尽天涯离别苦》，王国维对晏殊词作的那种体悟，是否会悄然注入他的诗作呢？王国维于1901 年留学日本，回国后继续在外奔波，1905 年回到家乡海宁，久别重逢他体弱多病、益显憔悴的妻子，《阅尽天涯离别苦》被揣测正是此时面对妻子的伤感之作。但是，作为一位爱国爱家爱人间、有着家国兴亡的责任感的中国传统知识分子，王国维词作中标题以及开篇的“阅尽天涯”便可带给我们无尽的想象空间。今天的古诗词艺术歌曲创作，应建立在更深刻挖掘古诗词精神内涵的基础之上。

面对同样采用“蝶恋花”词牌的词作，两位作曲家在词作处理和音乐写作方面既有共性又有个性。通过列举两首歌曲中的一些具体处理并加以比较，能够梳理出些许古诗词艺术歌曲的处理特点。

首先是关于韵辙处理。晏殊的《蝶恋花·槛菊愁烟兰泣露》，上片以景为主，景中寓情，下片以人为主，借景抒情，以婉约秀美之词，刻画着清雅而幽怨的情思。盛赞晏殊的王国维，在《蝶恋花·阅尽天涯离别苦》中，同样着笔于夜晚，上片同样以花喻人，下片不同于晏殊描写的相思之苦而抒发着重逢之苦。“在诗词的形式要素中，韵辙与当代歌曲创作的关系最为密切”⑪刘涓涓：《新概念歌曲分析与写作教程》，上海：上海音乐出版社2021 年版，第2 页。。两首婉约之词，每句的收尾都统一在适合于表达哀婉幽怨之情感的“细声韵”⑫上海古籍出版社编：《诗韵新编》，上海：上海古籍出版社1989 年版。，但两位作曲家在各自歌曲中对词韵脚的处理却大相径庭（见表1）。

表1 两首“蝶恋花”古诗词及艺术歌曲的韵脚处理对应一览

两首歌曲的旋律都明显借鉴了戏曲声腔特点，并鉴于《蝶恋花》“商调凄怆怨慕”“小石调旋施巧媚”的声情特点，不约而同地都选择了小调色彩的羽调式，都采用了雅乐七声音阶，这说明两位作曲家对音乐的民族风格和两首词的情感基调有着相同的把握。但是，如表1 所示，对应晏殊词的细声韵，李砚的处理特点是总体统一。落音基本统一在属音e 上，只在上下两片的末尾为体现结束而换至主音a、下片第一句为体现内容的转换改用d 音。同时，几乎所有落音都由上方级进下行到达，仅在结束句改为上行级进。白栋梁的处理特点则是变化多端。由于词在曲中有多处重复，对应王国维词的韵脚共出现11 次，却共有6 个不同的落音，其中上片出现3 个不同落音，情感更为强烈的下片更出现5 个不同落音。他并非没有考虑落音与韵脚的关系，在11 次韵脚处，所有落音都是由上方音下行到达，以此体现细声韵的悲情。李砚更注重与词韵保持一致，而白栋梁更关注词意中的情绪变换，两者显示出歌曲中韵辙处理的两种有代表性的逻辑。

其次是关于结构的处理。词牌“蝶恋花”共10 句，上下片字数为相同的“7、（4、5）、7、7”，整体形成起承转合结构。基于两首结构相同的词，两首歌曲都有词的整体重复。李砚的《蝶恋花·槛菊愁烟兰泣露》在整体重复之后，将下片再次重复；
白栋梁的《蝶恋花·阅尽天涯离别苦》则整体重复了词的下片。两首歌曲都加上了引子、间奏和结束句。进而对比两首歌曲基本段落的结构，还可以看到很不一样的处理（见表2、表3）。

表2 艺术歌曲《蝶恋花·槛菊愁烟兰泣露》的词曲结构对应关系

表3 艺术歌曲《蝶恋花·阅尽天涯离别苦》的词曲结构对应关系

具体来说，李砚的《蝶恋花·槛菊愁烟兰泣露》采用的是对应上下片的二段曲式，两个乐段内部分别都由重复关系的两个乐句构成，而两个乐段间呈对比关系，这样的处理使音乐显得更加工整对仗。白栋梁的《蝶恋花·阅尽天涯离别苦》则由连续对比的三个乐段构成多段曲式（C乐段还由B 乐段末尾三个音顶真而来），且前两个乐段内部均由对比关系的两个乐句构成。其中B 乐段的两个乐句，以强行切割法打破了词的结构，对应着“转”的意味和令人心碎的诉说，平添了“泣不成声”之感。C 乐段又以词的完整重复以及最后三个字的再次重复，深化了青春逝去、朱颜暗淡的惨痛。白栋梁的处理使音乐更具衍展特色，更强烈地渲染了词中浓烈的情感。

第三是关于钢琴声部。两首作品都是唯美而充满时尚气息的，也都以附加音和弦、高叠和弦突出了中国民族音乐风格。值得注意的是，白栋梁同时是一位非常优秀的钢琴艺术指导，在《蝶恋花·阅尽天涯离别苦》中，他以主导音型的贯穿、逐渐叠入的层次布局，加上对民族乐器音色音型的模拟，十分贴切于词的意境而极具感染力。李砚的《蝶恋花·槛菊愁烟兰泣露》在音乐的结构处理上中规中矩，但他在歌声的两次整体重复时，为钢琴伴奏加上了装饰变奏。两首歌曲以不同的方式显现出对音乐层次布局和中国音乐风格的探求。

中国古诗词艺术歌曲在今天的繁荣，特别是青年作曲家们对中国古诗词艺术歌曲的创作热情，都是难能可贵的。当此类创作已然成为一种现象时，自然会引发我们对于“还有哪些发挥、发展、优化空间”的思考。

中国古诗词与音乐，在历史上以合二为一的形态经历了漫长的发展过程。自20 世纪早期，中国古诗词与源自欧洲传统的艺术歌曲碰撞出“近代中国古诗词艺术歌曲”，以“黄自体”之 “格言式”艺术歌曲为范本，⑬王震亚：《中国作曲技法的衍变》，北京：中央音乐学院出版社2004 年版，第53、79 页。这种融合的艺术形式既凝练着中国语言文学之精美，同时又蕴含着中国传统音乐之华美，还在不断发展中彰显着时代之新颜。进入21 世纪以后，随着百花齐放的文化发展趋势，中国古诗词艺术歌曲再度繁荣，大量精彩纷呈的中国古诗词艺术歌曲所带来的意义不仅在于弘扬民族传统文化，更在于以古诗词的意境和留白，加以音乐的感人魅力，更亲切而潜移默化地促进着人的想象力和创造力。

相对近年来古诗词艺术歌曲创作热，特别是青年作曲家的相关创作，还可以对古诗词的品格进行更加准确、更加深刻、更加独特的理解，以使乐曲的境界得以提升。

第一，系统研究词乐创作技法，特别是从蕴含词曲体裁、作曲技法及唱论等的著作中研究古代的作曲技法。这里推崇南宋末张炎《词源》所附录琴家杨缵《杨守斋作词五要》，概括了填词择腔按谱的技术要领，并立意贵“新”的审美要求，不失为当代艺术歌曲创作所追求的“五个原则”：

第一要择腔。腔不韵则勿作。如《塞翁吟》之衰飒，《帝台春》之不顺，《隔浦莲》之寄煞，《斗百花》之无味是也。……第二要择律。律不应月，则不美。如十一月调须用正宫，元宵词必用仙吕宫为宜也。……第三要填词按谱。自古作词，能依句者已少，依谱用字者，百无一二。词若歌韵不协，奚取焉。或谓善歌者，融化其字，则无疵。殊不知详制转折，用或不当，即失律，正旁偏侧，凌犯他宫，非复本调矣。……第四要推律押韵。如越调《水龙吟》、商调《二郎神》，皆合用平入声韵。……第五要立新意。若用前人诗词意为之，则蹈袭无足奇者。须自作不经人道语，或翻前人意，便觉出奇。⑭[宋]张炎著、蔡桢疏证：《词源疏证》，北京：中国书店1985 年版，第71—74 页。

第二，分析古代遗存歌曲的曲体结构、字声与歌腔配合等创作技法（比如“换头合尾”“起调毕曲”等），进行守正创新。近现代以来的艺术歌曲的上下阕词作多为“前奏，上阕，间奏，下阕，结束时有小小的尾奏”的单二部曲式组成，上下阕旋律重复，缺少新意变化。而姜白石自度曲多为“换头合尾”二段曲式，下阙开头皆有一个岐出的“红杏出墙”的“换头”乐句。正如姜夔在《长亭怨慢》序云“宁颇自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阙多不同”⑮[宋]姜夔：《白石道人歌曲集》，成都：四川人民出版社1987 年影印鲍延博手校版，卷五第2 页。。今人的古诗词创作应该更多地借鉴这种曲式技法，以增加上下阕之间的意趣。

第三，古诗词承载的是中国人的生命史和精神史，那么“词乐一体”古诗词艺术歌曲创作必须以丰富性、形象性的音乐语言，展示中国艺术精神的深远意境。比如这两首“蝶恋花”，如能从结构和情感脉络上体会到“起承转合”，也许还能在曲的结构上加入更精心的设计。又如在《槛菊愁烟兰泣露》中品味到那份“哀而不伤”，多“悲壮”的情绪。“辽阔高远”，也许能让音乐更加跌宕起伏而更具张力。还如在《阅尽天涯离别苦》中联系到王国维“忧生忧世”的情怀，也许能让音乐更加深沉内敛，达到“豪婉并济”的艺术效果。

发挥词乐这一特殊艺术形式的中国古诗词艺术歌曲还可以通过不断创新发展，深入挖掘其中蕴含的哲学思想和人文精神，更加充分地发挥这一综合艺术在繁荣民族文化、坚定文化自信中的特殊功用，为当代音乐创作提供更多的美学范本。

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