反抗、自省与皈依——五四新文学女性“出走”叙事的传承与流变

买琳芳，宋剑华

(1.河南财经政法大学 素质教育中心，河南 郑州 450046；
2.暨南大学 文学院，广东 广州 510632)

以五四前后中西方文化碰撞与交融为背景，中国现代文学中新青年女性追求婚恋自由和个性解放的“出走”叙事构成一种独特的文化现象，值得我们认真关注。在现代性视域下，思考中国现代文学中女性“出走”“闺怨”等婚恋叙事问题，对于解读中国现代文学启蒙与革命中的种种文化冲突、梳理中国现代文学与中国传统文学之间的内在传承与外在流变具有重要意义，也为我们审视和反思五四以来女性解放的现代性内涵提供历史的鉴证。

20世纪中国是在对现代性的想象、探索与实践中不断寻找出路的。伴随着五四新文化运动，西方的“民主”“科学”“自由”“理性”等现代性价值观念引入中国。然而，中国的现代化进程并不是一个自发的行为，而是在“欧风美雨”的影响下，在自身救亡图存的危机下所做出的不得已的选择。不破不立，立新必须破旧。为了加快中国的现代化进程，五四时期的中国现代知识分子对中国传统文化进行了猛烈的抨击，展现出激烈的 “反传统”姿态。这种“反传统”既是为了启蒙民众，更是为了救亡图存。李泽厚指出：“启蒙的目标，文化的改造，传统的扔弃，仍是为了国家、民族，仍是为了改变中国的政局和社会的面貌。它仍然没有脱离中国士大夫‘以天下为己任’的固有传统，也没有脱离中国近代的反抗外侮，追求富强的救亡主线。”(1)李泽厚：《启蒙与救亡的双重变奏》，《中国现代思想史论》，北京：东方出版社，1987年,第12页。“启蒙”的目的，“反传统”的姿态，还是为了“救亡”。“‘反传统’作为一种思考中国问题的独特方式，对几代知识分子的精神结构都产生了巨大的影响。”(2)汪晖：《论鲁迅的文化心理结构——对五四以来知识者心理模式的分析》，《学术月刊》1989年第5期，第1页。这种包裹着“启蒙”和“救亡”意义的“反传统”，解放了人们的思想，使个体冲破牢笼，追求自由婚恋和个性解放。此种情势之下，五四时期及其以后的文学思潮中，涌现了一批反映女性“出走”叙事的文学作品，“娜拉出走”成为新文学现代性寻求的一种文明时尚，“娜拉走后怎样”成为一个时期内女性解放的社会热点。这一现象的形成有着多方面的原因，其中既有外来文学的影响，也有古典文学的传承，走向现代与回归传统的冲突与变奏构成了现代女性解放的艰难选择。

(一) “出走”叙事的“西化”缘起

娜拉是挪威作家易卜生剧作《玩偶之家》(又译《傀儡之家》)中的女主人公，剧作中的娜拉本是一个幸福的女人,有着幸福的家庭。为了挽救丈夫海尔茂的健康和幸福家庭，她曾瞒着丈夫经银行职员柯洛克斯泰之手借了一笔钱，并以抄稿子、节衣缩食等办法默默地偿还债务。后因海尔茂解雇柯洛克斯泰，致使柯洛克斯泰揭露了娜拉借钱的事，并以此敲诈和威胁海尔茂。娜拉本以为丈夫会谅解自己，怎奈海尔茂不但不谅解她，还对其恶语相向。当海尔茂因保住了自己的地位和声誉而转怒为喜，表示可以宽恕娜拉的时候，娜拉认清了丈夫的真面目，意识到自己只不过是家里的一件“玩偶”。为此，她决定与海尔茂断绝关系，做一个真正的人，离家出走了。一般认为，鲁迅是易卜生在中国的最早介绍者，他在1907年创作的《文化偏至论》和《摩罗诗力说》中曾提到易卜生(当时鲁迅译为伊勃生)，但易卜生及其作品真正引起国人的注意与重视，还有赖于胡适的译介。1918年6月，胡适和其学生罗家伦合译了易卜生的剧作《玩偶之家》,当时以《娜拉》为名发表于《新青年》第4卷第6号的“易卜生专号”专刊上，标志着一个重要女性形象——娜拉的登场。此后，娜拉成为了五四时期新女性追求独立自主和个性解放的象征符号。

《玩偶之家》的译介,以及随后以其改编而成的话剧演出,在当时引起了强烈的社会轰动。沈雁冰(茅盾)在谈到它的社会影响时感叹：“易卜生和我国近年来震动全国的新文化运动，是有一种非同等闲的关系。六七年前，《新青年》出《易卜生专号》，曾把这位北欧文学家作为文学革命、妇女解放、反抗传统思想等新运动的象征。那时候，易卜生这个名儿萦绕于青年心胸中，传述于青年的口头，不亚于今日之下的马克思和列宁。”(3)沈雁冰(茅盾)：《谭谭〈傀儡之家〉》，《文学周报》第176期,1925年6月7日。茅盾的这个评价，其实并不夸张，当时的许多作家都不同程度地受到了易卜生的影响。熊佛西回顾说：“我们知道易卜生，因为他鼓吹妇女解放。我们认识易卜生，因为他主张社会改造。我们同情易卜生，因为他反对社会一切的因袭腐化虚伪狡诈。我们仰慕他，因为他提倡个人主义，提倡‘不完全宁无’主义。他的思想彻底，他的言论痛快。他的思想应用于我国近十年来的社会真是一个吗啡针，真是一剂清凉散。我深信近十年来的青年思想，无形中很受易卜生的影响。”(4)熊佛西：《社会改造家的易卜生与戏剧家的易卜生》，《熊佛西论剧》，上海：新月书店，1931年，第115页。而娜拉作为女性解放的榜样，更是产生了深远的影响。沈子复指出：“娜拉对五四时代中国要求进步的新女性，实在是个最好的榜样。多少年轻的女孩子都脱离了封建家庭，走上社会。”(5)沈子复：《〈玩偶夫人〉后记》，陈惇、刘洪涛主编：《现实主义批判——易卜生在中国》，南昌：江西高校出版社，2009年，第92页。茅盾也曾在评论丁玲的创作之路时感叹：“大约是一九二一年罢，上海出现了一个平民女学，以半工半读号召。那时候，正当五四运动把青年们从封建思想的麻醉中唤醒了来，‘父与子’的斗争在全中国各处的古老家庭里爆发，一些反抗的青年女子从‘大家庭’里跑出来，抛弃了深闺小姐的生活，到‘新思想’发源的大都市内找求她们理想的生活来了；
上海平民女学的学生大部分就是这样叛逆的青年女性。”(6)茅盾：《女作家丁玲》，《文艺月报》第1卷第2期,1933年7月15日。当时，被中国现代男性启蒙者的言说所鼓动，中国现代女性纷纷效仿娜拉，追求婚恋自由和个性解放，抗婚逃婚，离家出走，以寻求婚姻和家庭幸福。但正如五四新文学的先驱者们所预言的那样，伦理道德的觉悟是思想革命的最后的觉悟，婚姻家庭的变革是社会变革最艰难的变革。现实的发展已经证明，娜拉式“出走”以寻求婚姻和家庭幸福的道路并非一帆风顺，“娜拉走后”的结果往往以悲剧收场，“出走”前的理想与“走后”的现状常常大相径庭。但我们不能否认，娜拉出走的剧本设计唤醒了一代新女性，娜拉的“出走”抑或“回来”，为五四启蒙运动及其后的现代女性解放预演了一幕划时代的人生启示录。

(二) “出走”叙事与传统文学的继承关系

在当时的社会,娜拉的引入产生了巨大的轰动与影响。但是,表面的轰动并不能掩盖易卜生笔下的娜拉出走与中国现代女性的觉悟与选择之间的深层区别。中国传统文学中，每一个时代都有其标志性的“叛逆的女性”形象。从中国古代《诗经》之十五国风《国风·召南·摽有梅》“摽有梅，其实七兮!求我庶士，迨其吉兮”(7)程俊英、蒋见元:《诗经注析》(上)，北京：中华书局，1991年，第47页。中大胆求爱的女子，《国风·卫风·木瓜》“投我以木桃，报之以琼瑶。匪报也，永以为好也”(8)程俊英、蒋见元:《诗经注析》(上)，第191页。中永结同心的女子，《国风·王风·大车》中大胆宣言“榖则异室，死则同穴”(9)程俊英、蒋见元:《诗经注析》(上)，第215页。的女子,《孔雀东南飞》中刘兰芝“君当作磐石，妾当作蒲苇。蒲苇纫如丝，磐石无转移”(10)徐陵编：《古诗为焦仲卿妻作并序》，傅承洲、慈山等注：《玉台新咏》(上)，北京：华夏出版社，1998年，第44页。的爱情誓言，《上邪》“我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝”(11)郭茂倩编：《乐府诗集》，北京：西苑出版社，2003年，第163页。的女子，《赠邻女》中“易求无价宝，难得有心郎”(12)鱼玄机：《赠邻女》，《唐女郎鱼玄机诗》，百宋一廛宋本校刊本。的鱼玄机，到《牡丹亭》中“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”(13)汤显祖：《牡丹亭·题词》，徐朔方、杨笑梅校注：《牡丹亭》，上海：古典文学出版社，1958年，第1页。的杜丽娘，《杜十娘怒沉百宝箱》中“妾不负郎君，郎君自负妾耳!”“抱持宝匣，向江心一跳”(14)冯梦龙：《警世通言》，北京：华夏出版社，2013年，第342页。的杜十娘，再到《红楼梦》中“质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟”(15)冯其庸：《瓜饭楼手批甲戌本〈石头记〉》，青岛：青岛出版社，2012年，第437页。的林黛玉,追求爱情和婚姻幸福是文学中的永恒的主题。在这个意义上看来，易卜生笔下的娜拉与中国传统文学中大胆追求爱情的“叛逆的女性”形象之间存在某种对话的可能性。只要将《玩偶之家》和胡适的《终身大事》作一个比较，就不难理解娜拉出走与中国传统文学之间的传承关系。

易卜生笔下的娜拉是离开丈夫与家庭，走向社会，努力去做一个拥有独立人格的“人”。她曾质问自己的丈夫：女性的责任是什么？丈夫毫不犹豫地指出：“可不是你对于你的丈夫和对于你的儿女的责任吗？”(16)[挪威]易卜生：《娜拉》，胡适、罗家伦译，《新青年》第4卷第6号，1918年6月15日。但娜拉已经不再认同这样的回答，她展示出自己的清醒认识：“这种话我如今都不信了。我相信第一要紧的，我是一个人，同你一样的人。无论如何，我总得努力做一个人。”(17)[挪威]易卜生：《娜拉》，胡适、罗家伦译，《新青年》第4卷第6号，1918年6月15日。娜拉意识到自己的处境与地位，并想要争取做一个和男性一样、拥有独立人格尊严的“人”。对于《玩偶之家》的创作初衷，卢卡契曾深刻地指出：“早在写《玩偶之家》时，易卜生想写这样一个悲剧，至少第一稿可证实这一点。标题可能是‘我们时代的悲剧’，而全部意义则在于指出:如果男人根据他们自己利益制定的而且是为维护自己尊严的法则来判断天性完全不同的妇女的行为，那就势必导致悲剧。”“如果海尔茂、娜拉社会地位相同，由夫妻的根本对立的思想和感情所引起的冲突成立的话，这部剧作的意义恐怕还不知道要大多少呢。”(18)[匈]格·卢卡契：《易卜生创作一种资产阶级悲剧的尝试》，[挪威]易卜生：《易卜生文集》第8卷，绿原等译，北京：人民文学出版社，1995年，第254页。而在《一八九八年五月二十六日在挪威保卫妇女权利协会的庆祝会上的讲话》中，易卜生自己则宣称：“妇女们为之奋斗的那个事业在我看来是全人类的事业。谁认真读读我的书，就会明白这一点。当然，最好是顺便也解决妇女问题，但我的整个构想不在这里。我的任务是描写人们。”(19)[挪威]易卜生：《一八九八年五月二十六日在挪威保卫妇女权利协会的庆祝会上的讲话》，《易卜生文集》第8卷，第234页。由此可见，易卜生在这个剧本中要解决的问题，虽然有探讨女性在现实生活中独立、自由、平等的社会关系之义，但似乎还有探讨“我们时代的悲剧”“全人类的事业”等更宏大的构想，以及“描写人们”的艺术追求。

模仿易卜生的《玩偶之家》，胡适创作了《终身大事》。剧中为了反抗父母专制而与心上人出走的田亚梅，被视为五四新文学中的第一个娜拉。《终身大事》中，田亚梅从“父家”出走到“夫家”，由对父亲的依附转变为对丈夫的依恋，追求幸福婚姻是她的终极目标。如此看来，田亚梅延续了古代女性寻求幸福的不二选择。她由在旧家庭中依赖父亲的养护，转而通过婚姻建立新家庭而依赖丈夫，女性依附男性生活的本质并未发生改变。而《玩偶之家》中的娜拉，则是从丈夫海尔茂的家中走向了社会。她不再依附于家庭或婚姻中的男性角色来给自己提供生活保障和安全感，从而实现了女性在社会上的独立自主。可见，易卜生《玩偶之家》和胡适《终身大事》在叙事的内涵和指向上有着深层的差别——易卜生笔下的娜拉完全摆脱了对男性的依赖，追求女性与男性平等的自由与独立；
胡适笔下的田亚梅则是从父家走到夫家，并没有完全摆脱对男性的从属与依赖。因此，胡适的《终身大事》虽然提倡娜拉式的婚恋自由，但是其情节结构似乎可以从中国传统文学的男女“私奔”叙事中找到精神资源。在中国传统文学的“私奔”叙事中，作者常常给出一种固定的叙事模式：青年男女两情相悦，私定终身，却遭遇家长的激烈反对，棒打鸳鸯，青年男女恋情受挫；
而后两人又经历错综复杂的形势逆转，最终实现有情人终成眷属的“大团圆”结局。《终身大事》中，田亚梅与陈先生两情相悦、自由恋爱，却遭遇田亚梅父母的强烈反对，田太太和田先生尽管有着不同的反对理由，但棒打鸳鸯的结局不容撼动。恋情受挫后，田亚梅痛苦万分，而后决定和陈先生一起“出走”，实现了有情人终成眷属的团圆结局。这里，胡适的《终身大事》继承了中国传统文学中“私奔”故事的固有结构，只不过将中国传统文学叙事中的男女“私奔”置换为符合现代文明潮流的开放式的“出走”，以娜拉式的“出走”代替了传统文学中被儒家伦理所拒斥的“私奔”，从而将传统文学中叛逆女性追求婚姻自由的剧本设计纳入到反传统、反礼教的时代语境之中，叙事语言换成了现代女性反抗男权、追求个性解放的启蒙话语，娜拉式的“出走”因此成为了一种符合现代文明潮流的时尚行为。

(三)“出走”叙事的本土化演绎

在五四新文化运动的影响下，“自由恋爱”“自主婚姻”的口号被当作西方现代人文精神的集中体现，反对家庭专制，实现婚恋自由成为践行西方“个性解放”的重要方面。由此，婚恋自由也顺理成章地成为女性解放的必由之路，新女性离家“出走”以实践“自由恋爱”“自由婚姻”的叙事范式获得了特定的现代性意义。有学者不无总结性地指出：“胡适的戏剧《终身大事》、鲁迅的小说《伤逝》、郭沫若的历史剧《三个叛逆的女性》等都活跃着娜拉反抗和出走的影子。在这个庞大的‘出走’家族中，从行动上看有‘回来型’的鲁迅《伤逝》中的子君、杜衡《海笑着》中的芸仙、沙汀《困兽记》中的孟瑜；
有‘堕落型’的张爱玲《沉香屑·第一炉香》中的葛薇龙、曹禺《日出》中的陈白露、白薇《炸弹与征鸟》中的彬、茅盾‘蚀’三部曲之三《追求》中的章秋柳、蒋光慈《冲出云围的月亮》中的王曼英；
从精神上看有‘苦闷型’的丁玲《莎菲女士的日记》中的莎菲、庐隐小说《海滨故人》和茅盾《蚀》中的女性形象；
有‘变异型’的张爱玲《倾城之恋》中的白流苏、曹禺《雷雨》中的繁漪；
还有‘新生型’的白薇《打出幽灵塔》中的萧森、茅盾《虹》中的梅行素、蒋光慈《野祭》、《菊芬》中的两个女革命者。在这些叙事文本中，娜拉形象或者成为中心人物，或者是主要和重要人物……形成了中国娜拉现象和娜拉叙事模式，成为20世纪中国文学的特殊建构。”(20)吴童：《美在女性视界：西方女性文学形象及作家作品研究》，成都：巴蜀书社，2010年，第210 -211页。这一系列承载了启蒙理想因变形而丰富的现代女性形象出现在公众面前，完成了娜拉出走叙事的本土化建构。

五四新文学运动中，以“妇女解放”为中心的思想启蒙对中国现代社会变革起到了极其重要的历史推动作用。从子君喊出“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权力”(21)鲁迅:《伤逝》，《鲁迅全集》第2卷，北京：人民文学出版社，2005年，第115页。的那一刻起，人们就一直在以期盼的眼光，渴望着一个新女性时代的到来；
而中国现代女性作家更是以这场运动参与者的身份，并以自己走出家庭、反抗父权的叛逆行为，向社会展现了现代女性自我解放的强烈愿望。但是没过多久，中国现代女性便以自身的生命体验，彻底幻灭了“恋爱自由”的人文理想，她们“出走”之后往往四处碰壁、无路可走，在“堕落”还是“回来”的两难窘境中苦苦挣扎，最后不得不带着深深的精神伤痕返回家庭。透过中国现代女性作家笔下的女性“出走”叙事可以看到，娜拉“出走”叙事的本土化进程举步维艰、困难重重，一代新女性用自己真实的生命感受，对社会上为“情”而“出走”的时尚行为表示出痛苦的质疑与困惑；
她们用女性的痛感与伤害，消解了“出走”叙事的启蒙话语，呈现出与男作家不同的言说价值。

由“易卜生主义”而燃起的女性解放思潮，催生了一系列中国式娜拉的出走，乃至于现代文学史上的大部分女作家以及她们的创作都缠绕着“离家出走”的创伤性记忆，一些作家的人生经历因此而发生巨大转变。陈衡哲、冯沅君、庐隐、白薇、谢冰莹、沉樱等一大批女作家，都是在这股风潮中走上文坛的新女性。现代女性满怀期待地“出走”，又失魂落魄地“回来”，留下满身的伤痛：“因经济落魄、遇人不淑、社会上的冷嘲热讽等等原因，也使逃婚女性往往陷入困苦境地，遍尝生活辛酸。”(22)陈慧：《20世纪20年代新女性抗婚方式分析》，《兰台世界》2013年第4期，第43页。正如鲁迅所预言的那样：“从事理上推想起来，娜拉或者也实在只有两条路：不是堕落，就是回来。”(23)鲁迅：《娜拉走后怎样》，《鲁迅全集》第1卷，第166页。庐隐、石评梅的“知识误我”；
梅娘的向往爱情却徒留痛苦；
萧红的“半生尽遭白眼冷遇”(24)骆宾基：《萧红小传》，上海：建文书店，1947年，第157页。，“到处向亲友、同学求助，但也到处碰壁。有段时间，她甚至趁以往同学去上课的时候，借她们的床铺睡觉，靠人家接济过日子。到了晚上就只好到处流浪，随地栖身……由于饥寒交迫，加上又有身孕，种种凄凉，她心灰意冷而觉得好像已经被整个社会所屏弃。”(25)[美]葛浩文：《萧红评传》，哈尔滨：北方文艺出版社，1985年，第24页。凡此种种表明，现代女性“出走”叙事的本土化进程充满艰辛，五四一代新女性为现代化启蒙和自我解放之路付出了沉重的代价。

五四文学及其后的现代女性“出走”叙事，受到男性启蒙精英的引导，从而形成一股时代性的躁动风潮，承载着启蒙精英们对于妇女解放和婚姻革命的现代性想象。然而，“出走”的娜拉们或痛苦或悲剧的人生结局显示出启蒙理念的某种局限性，而“出走”叙事的结构与内容则显示出对我国传统思想文化的连贯继承。由此可见，中国式的“出走”叙事范式其理论根基仍然是本土文化的思想与资源。

家庭与家族观念是中国传统文化中的核心部分。新文化运动中的知识青年公开反对家庭专制，试图从这一角度来实现其反传统的策略目标，启蒙运动的知识精英更是将家庭专制看成是造成新女性人生悲剧的罪魁祸手。他们在女性“出走”与“闺怨”的叙事描写中，试图从思想启蒙的社会学角度赋予女性“自由恋爱”以现代性意义。然而，社会背景的改变并没有使他们对造成女性悲剧的原因进行更深入的思考，他们笔下的女性“出走”叙事与中国传统文学中的“闺怨”叙事书写存在结构性的一致性。而在现代女性作家笔下，以反叛旧家庭旧道德为基点的“出走”叙事尽管对“父母之命”“夫唱妇随”等旧观念表现出强烈的反感，但她们走出旧式家庭婚姻之后并没有完成新的家庭婚姻伦理的建构，她们的“出走”只是暂时性地摆脱了旧家庭旧婚姻的束缚，并没有实现女性个性自由、人格独立、婚姻平等的启蒙目标。这种状况表现出传统与现代转型进程中现代女性“出走”叙事反对家庭专制的两难选择。

(一)“出走”叙事范式与传统“闺怨”叙事的同构性

在中国传统文学叙事中，具有叛逆倾向的女性渴望“被爱”并寻求婚姻家庭的归宿而得不到满足，便会产生某种抑郁寡欢的惆怅情绪。这种待字闺中“爱”而不能，奉献而不得，或者被“始乱终弃”而造成的哀怨愤激情绪即为“闺怨”。而“闺怨”情绪的产生一方面源于女性自身，另一方面则与中国传统社会中的家长意志相关。对“闺怨”情绪的理解,也因为作家性别的不同而有所差异。男性作家多从社会意义来阐释，女性作家则注重“闺怨”产生的情感意义。现代女性通过离家“出走”来实现其对于家长专制的反抗，这一叙事范式与传统的“私奔”或“闺怨”叙事具有某种同构性。

我国的家族制和家庭传统对个人情感与个性有所忽略。大家族之间的姻亲往来远远多于小家庭内部的交融与沟通，中国传统的家庭结构导致了个人人格和个性在家庭内部被忽略和被压抑的事实。同时，父权体系中男性的尊者及权威地位不容撼动。特别是在传统宗法制社会，女性的生存空间与社会地位被严格限制，男性作为一家之长的权威被不断强化，封建父权家长制更成为不容怀疑的力量而横亘在家庭之中。古代社会中，女人“未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子”(26)佚名：《仪礼·丧服第十一》，崔记维校点：《仪礼》，沈阳：辽宁教育出版社，2000年，第81页。的传统训诫，使女性丧失选择自我命运与生活的能力，只能被动地接受或听命于家长的专制意志，这在婚恋大事上尤为明显。《国风·卫风·氓》中的“匪我愆期，子无良媒”(27)程俊英、蒋见元:《诗经析注》(上)，第170页。说明即使两人相爱，但未经过父母同意或者媒妁之约，这门婚事还是无法促成；
《国风·郑风·将仲子》中的“岂敢爱之？畏我父母”“岂敢爱之？畏我诸兄”(28)程俊英、蒋见元:《诗经析注》(上)，第222 -223页。，更是书写了女性因惧怕“父母”“诸兄”为代表的家长意志而委婉拒绝“仲子”的求爱……可见在青年女性婚恋中，父兄之命、媒妁之约的重要性。

中国古代社会中，女性无论在家庭中还是在社会上都没有话语权。因此，传统文学中的“闺怨”叙事多由男性代言。在以男性为中心的意志中，对女性情感的描写呈现出“欲望”书写的特质。冯梦龙在《喻世明言·闹云庵阮三尝怨债》中的开篇便写道：“男大须婚，女大须嫁；
不婚不嫁，弄出丑咤。”“有女儿的人家，只管要拣门择户，扳高嫌低，担误了婚姻日子。情窦开了，谁熬得住?男子便去偷情阚院，女儿家拿不定定盘星，也要走差了道儿，那时悔之何及！”(29)冯梦龙：《喻世明言》，天津：天津古籍出版社，2009年，第44页。在冯梦龙笔下，女儿家往往经受不了欲望的诱惑而“走差了道儿”。家长专制是压抑她们情感与欲望的源头，女性因为家长专制的干涉而遭受痛苦产生“闺怨”。“三言二拍”中有许多由于父母包办或者专制而造成的女性悲剧故事，《警世通言·玉娇鸾百年长恨》《初刻拍案惊奇·宣徽院仕女秋千会》等都展现了这类主题。在这些故事中，女性因为家长的干涉而进退两难，在孝道与爱情的选择中痛苦又无奈，最终以结束自己生命的方式来实现解脱，同时表明她们对爱情的忠贞态度。家长专制是造成这些悲剧故事中女性死亡的主要原因，而男性作家借代女性言说的“闺怨”，也顺理成章地成为了反对封建家长专制制度的呐喊之声。

中国现代男性作家在其“闺怨”叙事中，认为女性作为爱的主体资格被家长专制剥夺，其“自由恋爱”才会受挫，人生也才会痛苦，因此只有彻底地废除封建家长专制，女性才有可能实现真正的“自由”。虽然男性启蒙精英试图从思想启蒙的社会学角度，赋予女性“自由恋爱”的现代性意义，然而他们对女性悲剧的原因分析却依然停留在对家庭专制的控诉上，这与中国古代男性作家的书写呈现出某种一致性。

汤显祖《牡丹亭》中的杜丽娘因思念恋人太深抑郁而死；
《醒世恒言·闹樊楼多情周胜仙》中，周胜仙因思念恋人而死，又因对恋人的念念不忘而转醒：“情郎情女等情痴，只为情奇事亦奇”(30)冯梦龙：《醒世恒言》，哈尔滨：北方文艺出版社，2018年，第163页。。巴金在《家》中讲述觉新与梅表姐的爱情悲剧时，就运用了与“三言二拍”相似的故事模板。觉新“也曾做过才子佳人的好梦”(31)巴金：《家》,《巴金全集》第1卷，北京：人民文学出版社，1986年，第38页，他与梅表姐两人互有爱意,本该有着幸福的结局。然而，家长专制却最终将他们两人的幸福毁掉。父亲对他说：“我已经给你看定了一门亲事，你爷爷希望有一个重孙，我也希望早日抱孙”(32)巴金：《家》,《巴金全集》第1卷，第37页。，“可是后来他回到自己的房里，关上门倒在床上用铺盖蒙着头哭，为了他的破灭了的幻梦而哭”(33)巴金：《家》，《巴金全集》第1卷，第38页。。从此以后，梅表姐的情绪也很是低落：“我看见花落要流泪，看见月缺也会伤心。这一切都给我唤起许多痛苦回忆。”(34)巴金：《家》，《巴金全集》第1卷，第144页。最终，梅表姐在压抑又孤独的境况中抑郁而死。而梅表姐的这种行为，又何尝不是古代“闺怨”故事的继续演绎呢？老舍的《离婚》虽然没有封建父母的正面出场，但通篇充斥的“我”与太太在婚姻中的各种痛苦，也从侧面反映出家长专制的包办婚姻对人生幸福的巨大影响：“暂时的，苟且的！生命就是这么没劲！”(35)老舍：《猫城记·离婚》，武汉：长江文艺出版社，2012年，第175页。还有杨振声的《玉君》，更是“三言二拍”“闺怨”叙事的翻版。他们借助女性在婚恋中的痛苦遭际，以抨击家长专制制度，彰显出男性的主观意志，从而释放自身欲望，满足自身的言说需求。美国学者杜赞奇就曾说：“中国五四时期的文化叛逆者利用另外一种策略把妇女纳入现代民族国家之中，这些激进分子试图把妇女直接吸收为国民，从而使之拒绝家庭中建立在亲属关系基础上的性别角色。”(36)[美]杜赞奇：《从民族国家拯救历史：民族主义与中国现代史研究》，王宪明等译，北京：社会科学文献出版社，2003年，第10页。

(二)性别视角下“闺怨”叙事背后的认知差异

现代女性作家对于家长专制的感受，与男作家有着巨大的认知差异。女主人公的“闺怨”诉说，不仅仅是由于爱情遭受父母的干涉，更多的是反抗父母不经过本人许可的被动婚嫁方式，她们真正渴望的是拥有女性自由的人格与尊严。

萧红《小城三月》中的翠姨，她的闺阁之怨,并非是父母专制造成的。她的痛苦，源于她对婚姻产生的莫名恐惧与抗拒，担心被动婚嫁之后自己迷惘的未来与命运：“经这到哈尔滨去一买嫁妆，翠姨就更不愿意出嫁了。她一想那个又丑又小的男人，她就恐怖。”(37)萧红：《小城三月》，《萧红全集》(下)，哈尔滨：哈尔滨出版社，1991年，第693页。她因为惧怕婚嫁而一天天地颓唐下去，最终抑郁而终。可见，女性在婚恋当中怀有深深的不安全感。林徽因的《九十九度中》中，25岁的阿淑早已过了成家的年龄，却一直未遇上合心的人。到了不得已而嫁人的那天：“她初次见到那陌生的、异姓的人，那个庸俗的典型触碎她那一点脆弱的爱美的希望，她怔住了，能去寻死，为婚姻失望而自杀么？”(38)林徽因：《九十九度中》，《林徽因经典文集》，北京：天地出版社，2019年，第127页。她对不满意婚姻的恐惧竟然到了要“自杀”的境地。她没有勇气面对即将到来的婚姻，心焦又无奈：“现在我该像死人一样了，生活的波澜该沾不上我了，像已经临刑的人。”(39)林徽因：《九十九度中》，《林徽因经典文集》，第128页。翠姨、阿淑的悲剧结局，与凌叔华《女儿身世太凄凉》中的两姐妹因被动婚嫁所发出的呼喊相一致：“老天爷呀，你可怜可怜女人吧。”(40)凌淑华：《女儿身世太凄凉》，《凌淑华文集》(上)，北京：燕山出版社，2007年，第9页。这是面对不情愿的婚姻而仰天长啸的女性对人格尊严的强烈渴望和呼喊。

现代女作家笔下的“闺怨”叙事，呈现出不同于男性作家的性别特质。女性被动婚嫁不是为了“爱情”，而是为了“亲情”。苏雪林小说中的女性，为了母亲而去爱某个男性。在《小小银翅蝴蝶故事之一》中，苏雪林借“小小银翅蝴蝶”之口说：“我们的婚姻，是母亲代定的。我爱我的母亲，所以也爱他。”(41)苏雪林：《小小银翅蝴蝶故事之一》，沈晖编：《苏雪林文集》第1卷，合肥：安徽文艺出版社，1996年，第352页。这里，家长专制并非以强硬的方式出场，而是以母亲的哀求与痛苦来表现。然而，不论家长专制以何种方式出场和表现，在无视女性自身的愿望和诉求而强制决定的婚姻中，女性自身的人格独立与人身自由都不会得到重视，她们的婚姻注定是不幸的和悲剧性的。

不仅是文学作品，现实生活中，女性以死来反抗家庭专制及父母包办婚姻的事件，也不在少数。她们反抗的原因，并非仅仅是自身爱情受挫，更多的是渴望争取到一种独立的人格尊严。最为轰动且引起全国影响的当属赵五贞自杀事件。赵五贞是湖南长沙人，深受五四启蒙思潮的影响，1919年11月14日自杀身亡。起初在父母安排和操纵下，她被许配给了一个比她大20岁的吴姓古董商人。作为新女性，赵五贞曾向父母力争退婚，不断地反抗，结果都无效。出嫁之时，她私藏剃头刀割喉，自杀于喜轿中，以最惨烈的方式来表达自己的不满。新女性所反抗的不是自身的爱情遭到父母的反对，而是家长专制下自我被动地婚嫁的可悲命运。她们渴望能够自由主宰自己的命运，追求自己的人格独立和价值平等，而不仅仅是反抗包办婚姻，这与男性作家将女性的婚姻悲剧简单地归为封建家长专制是有区别的。

新文化运动中，青年男女把西方人文精神简单又直接地用“自由恋爱”来表达：“现代女子的人生观就是求恋爱；
‘人是为恋爱而生存的’！这是伊们底人生观”,“女子解放的意义，在中国，就是发现恋爱!”(42)茅盾：《解放与恋爱》，《茅盾全集》第14卷，北京：人民文学出版社，1987年，第323 -324页。。茅盾将此番话语称之为“妄语”，但却着实能够代表五四一批青年男女的真实人生观。五四时期，恋爱自由与婚姻自主的口号，成为推翻一切家庭专制的万能钥匙。然而，新文化运动中的诸多男性青年在打开欲望的潘多拉盒子后则陷入了疯狂地狂欢，“自由恋爱”变成毫无节制与道德底线的“自由乱爱”，不论自己是否已有妻室，都可以公然追求新式女性，并且以“自由解放”的名义为自己的“乱爱”行为开脱。由此看来，在“自由恋爱”的时尚潮流中，如果女性的人格独立和价值诉求得不到尊重和认同，无论是沦为“弃妇”的旧女性，还是接受了启蒙教育的现代女性，都难免在不自主的婚姻关系中受到伤害，甚至沦为“自由乱爱”的牺牲品。我们不否认启蒙精英们反对家庭专制、鼓励青年追求自由爱情的美好初衷，然而美好的愿望与痛苦的现实之间，终究存在着巨大的矛盾。新时代女性“出走”的目的不仅是要摆脱家庭专制和包办婚姻的束缚，而在根本意义上是要实现作为主体的“人”的觉醒和解放。在这个意义上说，五四新文学及其后的女性“出走”叙事，突破了传统文学“闺怨”叙事的历史局限，为女性争取独立自主、恋爱自由的话语权确立了现代性的历史基调。

五四时期的新女性处在新文化运动的时代潮流中，她们青春期的叛逆“出走”与启蒙时代的伦理觉悟和家庭革命倾向相契合，彰显了世纪转型进程中文化现代性的进步意义。但是，现代女性走出家庭、走向社会只是人生独立的第一步。如果走出家庭之后，她们无法在社会上立足，难免要为“出走”的冲动付出代价，最终回到家庭寻求安慰和庇护。鲁迅曾经指出人生的要义：“一要生存，二要温饱，三要发展。”(43)鲁迅：《北京通信》，《鲁迅全集》第3卷，北京：人民文学出版社，2005年，第54页。“生存”是第一位的，伴随而来的是“温饱”，如果生存和温饱没有保障，发展只是空洞的梦想。毫无疑问，五四时期的新女性接受了思想解放的现代性观念，但社会的现代性启蒙并没有完成，这一现状导致新女性“出走”之后无路可走，梦醒之后痛苦的情殇体验，最终促使她们重新认同传统经验。在某种程度上, 这种“回归”消解了新女性离家“出走”的“解放”意义。

(一)“出走”叙事背后的心理探究

波伏娃曾在《第二性》中以自己身为女人的切身感受为参照，揭示了青春期女性所独有的一些特质与心理。在波伏娃看来，女性青春期是一种复杂的生命现象，处于青春期的女性“身体表现出新的令人不安的一面”(44)[法]西蒙娜·德·波伏娃：《第二性》，李强选译，北京：西苑出版社，2004年，第140页。，她们既有想象着“被占有”的兴奋期待，又有着厌恶自己“欲望”的拒斥心理。这种难以自我排解的情感焦虑，将“梦魇”般地陪伴她们度过整个青春期。青春期女性最突出的行为表现就是叛逆。叛逆是一种非理性行为，更多呈现为生理上的焦虑。在现实生活中，青春期的叛逆一直存在，只不过在启蒙时代，新女性叛逆地离家出走，借助个性解放的启蒙话语而获得了充分的理由。

作为中国现代女性“出走”叙事的体验者和代言人，作家萧红离家出走背后的心理症候和生命体验，无疑是一个典型性的个案。萧红对家庭的反抗呈现出某种盲目性，她的离家出走更多是源于青春期的叛逆，因而她对“家”的反抗也呈现出某种不更世事的“虚妄”。在萧红本人的自述或者小说中，都能看到她与家庭的隔膜：“父亲常常是为着贪婪而失掉了人性”(45)萧红：《永远的憧憬和追求》，《萧红全集》(下)，哈尔滨：哈尔滨出版社，1991年，第1043页。，“过去十年我是和父亲打斗着生活。在这期间我觉得人是残酷的东西。父亲对我是没有好面孔的”(46)萧红：《祖父死了的时候》，《萧红全集》(下)，第929页。。许多萧红研究者都将她看作是封建家庭的“彻底反叛者”，而经过仔细研究，却发现萧红出走的原因并非仅是简单地反对封建家长专制以及旧式包办婚姻。首先，促使萧红“出走”的直接原因是反抗她与汪恩甲的旧式包办婚姻，但“出走”之后生活陷入困境之时，她又选择了投奔汪恩甲，这表明虽然萧红对汪恩甲不满，但她并没有完全放弃和拒绝对婚姻和家庭的依赖；
其次，萧红在家庭中感觉不到温暖，她的记忆中祖母、父亲和继母都是严酷而专制的：“在我三岁的时候，我记得我的祖母用针刺过我的手指，所以我很不喜欢她。”(47)萧红：《呼兰河传》，《萧红全集》(下)，第761页。但她虽然与祖母、父亲不和，她却深爱着自己的祖父，祖父是家中真正关爱她的人，因为有了祖父的关爱，萧红才感到了家的温暖。在《呼兰河传》中，“老人、小孩、花园”三位一体构成了暖色的精神状态，祖父与后花园是萧红童年生活的唯一亮色寄托：“一到了后园里，立刻就是另一个世界了，决不是那房子里的狭窄的世界，而是宽广的，人和天地在一起，天地是多么大，多么远，用手摸不到天空。”(48)萧红：《呼兰河传》，《萧红全集》(下)，第760 -761页。第三，萧红在家庭中的孤独并非仅因为受到冷落，也因为她自己的任性。在弟弟眼里，萧红是自尊心很强的人：“姐姐的自尊心非常强，谁要是说了她或者骂了她，她会几天不理睬你，整天噘嘴躲着你，除非你带着歉意甚至赔礼般地哄她，方肯破涕为笑，和好如初。”(49)张秀琢：《重读〈呼兰河传〉——回忆姐姐萧红》，《萧红全集》，哈尔滨：哈尔滨出版社,1998年，第1401页。萧红的父亲常常对人讲：“在张家，男女同等对待，女孩子有本事更要抬举，张家不讲男尊女卑。”(50)丁言昭：《萧红传》，南京：江苏文艺出版社，1993年，第11页。可见萧红从小就有读书的机会，也得到过家庭的喜爱，说萧红自幼就没有享受到父母之爱、家庭的温暖，也是不符合实际的。事实上，萧红与家庭的紧张关系，是在她“出走”以后发生的。据萧红的堂妹张秀珉、堂弟张秀琳等人说：“萧红从小就得到家庭的喜爱与娇惯，长大后在他们兄弟姊妹行中，也被长辈们高看一眼。直到她逃婚后，给家人造成了很大的损伤，家人才仇恨她，憎恶她。”(51)铁峰：《萧红生平事迹考》，《萧红全集》，哈尔滨：哈尔滨出版社,1998年，第1401页。

由此可见，萧红的原生家庭，虽然称不上和谐温暖，却也不是绝对的残酷恐怖。萧红本人敏感又脆弱的情感，以及强烈的自尊心，使她将家庭对她的严格管教加以放大。特别是祖父的离世，直接击垮了她对家的眷恋：“我想世间死了祖父，就再没有同情我的人了。”(52)萧红：《祖父死了的时候》，《萧红全集》(下)，第929页。而她对家庭的“叛逃”，显然有着青春期叛逆心理的冲动：“一到后园里，我就没有对象地奔了出去，好像我是看准了什么而奔去了似的，好像有什么在那儿等着我似的，其实我是什么目的也没有。”(53)萧红：《呼兰河传》，《萧红全集》(下)，第759页。萧红本身敏感、纤弱的心，使她无法承受父亲高压的束缚，反而更加重了她青春期反叛的冲动。走出家庭之后，她幻想中的理想世界并未找到，却过早体验到个体生命的孤独与命运的苦涩，青春期叛逆的冲动过后徒留下更深的伤痛。

(二)“出走”叙事的情感自省与传统回归

出于青春期的叛逆冲动，中国现代女性将传统的家庭婚姻视为人生的枷锁，她们将母亲辈的人生经验当作已经过时的旧思想而拒绝接受。然而，她们走出家庭、摆脱了强制性的婚姻之后，却没有找到期待中的爱情和幸福。她们自由恋爱与性别平等的价值观念也没有得到认同，面对种种习俗偏见和生活困境，她们陷入了深深的自省。汪丽玲的《婚事》中，女主人公罗敏处于少女的青春期，家庭使她觉得压抑，她渴望反叛家庭，实现自我。这个时候，同学赵仪疯狂追求她，使她很快坠入爱河。尽管母亲不断地以自己的人生经验告诫女儿婚姻并非“儿戏”，而此时的罗敏，处于青春叛逆期，根本听不进母亲的告诫。直到得知赵仪早有婚约的消息之时，她方才醒悟，体会到母亲的良苦用心。由此可见，造成中国现代女性婚姻爱情悲剧的并不完全因为父母之命、媒妁之约。少女青春期的天真和任性，使她们很容易被流行的时代风尚所迷惑，无法对爱情做出理性的思考和判断。在小说《鱼》中，梅娘就表现出对“自由恋爱”启蒙话语的深刻思考。为了“真爱”，小说女主人公芬离家出走，与纨绔子弟林省民过起了同居生活。而林省民则是个花花公子，垂涎于芬的“好看”，使用伎俩诱骗了她。得到芬之后，新鲜劲儿一过，林省民就对芬失去了耐心。为此，失意的芬转而将爱投入到林省民的表弟琳身上，而琳却是因为同情才将自己的爱施舍给芬。遭遇情殇后的芬发出了这样的悲鸣：“我叛逆了我的家，自以为是获得了新生……但我得到的是什么呢？我的爸爸骂我不肖，我的朋友说我胡闹，林家的人以为我不要脸。”(54)梅娘：《鱼》，张泉编：《伪满时期文学资料整理与研究·作品卷·梅娘作品集》，哈尔滨：北方文艺出版社，2017年，第42页。

在五四文学的历史语境中，“自由恋爱”中的“自由”之于男性和女性具有不同的意义。对于男性而言，恋爱自由意味着更多的结交女性的机会。女性对于他们仍然是一种“他者”的工具，他们用身体的狂欢来诠释对“自由恋爱”的性别感知。而自由恋爱，带给女性的却是一次次的情殇体验与病痛折磨，她们试图以这种盲目且又矛盾的“恋爱”换取幸福婚姻的妥协策略，必然会使其人生充满着巨大的隐患。在《丽石的日记》里，庐隐通过女主人公雯薇感叹道：“结婚以前的岁月，是希望的，也是极有生趣的，好像买彩票，希望中彩的心理一样，而结婚后的岁月，是中彩以后，打算分配这财产用途的时候，只感到劳碌，烦躁……现在才真觉得彩票中后的无趣了……虽是厌烦，也无法解脱。”(55)庐隐：《丽石的日记》，《庐隐作品精选》，昆明：云南人民出版社，2019年，第146页。女性们为了寻找“爱”而听从了男性们的许诺，而女性追求“真爱”的归宿的本质，与某些男性借助启蒙口号来满足自身私欲的结果形成了显著的差异。男性的自私与社会道德底线崩溃，构成了女性解放的陷阱，促使新女性回归理性和自省。苏雪林早年为读书甚至绝食与父母抗争，而当她在国外漂泊多年后，却在《棘心》第1章《母亲的南旋》中借醒秋之口发出了对母亲的认同和折服：“想到母亲一生劳苦和不自由的生活，每深为痛心，但对于母亲的圣德懿行，则又感服不已。她常说大家庭一个好媳妇，等于衰世的一位贤相。她每读诸葛孔明、谢安、史可法等人的传记，便感觉到母亲的脸影隐现于字里行间。由于母亲的痛苦，她愈了解这些名臣的用心，也由这些伟人的行谊，她愈钦仰母亲人格的伟大！”(56)苏雪林：《棘心》，沈晖编：《苏雪林文集》第1卷，合肥：安徽文艺出版社，1996年，第16页。这里，对母亲为人妻为人母经验的自觉认同与褒扬，反映出苏雪林在反抗、叛逆的呐喊过后对女性不可抗拒命运的接受。对母亲人生经验表示认同的并非只有苏雪林，海派作家曾文强的《热色底油画》中的女性说：“妈，我听你的话”，最终，“为着母亲，她决定牺牲自己，去跟没有爱情的人缔结婚姻”(57)曾文强：《热色底油画》，陈学勇、王羽编：《太太集：二十世纪四十年代上海女作家小说》，上海：上海远东出版社， 2008年，第92页。；
张爱玲的《花凋》中，川嫦与其他姐妹们也都听命于母亲为她们安排的终身大事，而不愿再去自己寻找爱情；
在汪丽玲的《婚事》中，“男人大多数是靠不住的”，“凡是男人我都不理”(58)汪丽玲：《婚事》，《大众》(上海)1944年4月号至7月号。。这些新时代的“娜拉们”，甘愿牺牲“自由恋爱”的权利，而选择去相信母亲辈的人生经验，她们在遭遇了“出走”后的情殇与挣扎之后，渴望回归宁静又温暖的“家”，并因此而对自己青春期的叛逆冲动表现出深深的忏悔和自省。

中国现代女作家回归传统的爱情叙事，是她们经历了情殇之后的无奈之举，这在某种意义上反映出中国现代女性对男权启蒙话语的质疑态度。现实社会中的痛苦经验，使新女性在情殇之后由当初的任性反叛而逐渐转变为对母亲辈人生经验的理性认同，呈现出对传统道德观念的悄然回归。

作为西方文明之风吹拂下的一种时尚行为，中国现代女性“出走”代表着自由恋爱与自主婚姻，象征着女性解放的开始。中国现代男性作家借男女之间自由婚恋的受阻来反抗家长专制的束缚，突出表现了他们反传统的主观意志。而中国现代女作家则用真实的生命感受对社会上为“情”而“出走”的时尚行为表示出深深的质疑与困惑。她们的“出走”是启蒙时代女性叛逆的突出表现，而这种叛逆在个性解放的话语中也有了充分的理由。从任性的出走到痛苦的自省，再到理性的回归，女性“出走”的挫败与痛感在某种意义上消解了女性“解放”的启蒙话语，对传统的反叛与皈依呈现出新女性“出走”叙事的情感张力与现实困境。

中国文学研究中的现代性探索是极其复杂的，也是极其矛盾的。现代性本身不仅仅代表着“新”和“变”，还代表着一种包容和多元，从女性的视角去观照现代性在中国社会的种种遮蔽，本身也是现代性多元开放的另一种表现。中国现代女作家们对现代性的认知与实践呈现一种悖论，她们一方面追随主流价值观，对启蒙倡导的“自由恋爱”“自由婚姻”秉承支持的态度，认同主流男权社会对现代性的追求；
另一方面，又以自己作为女性在时代的自由恋爱浪潮中所遭受的苦难发出痛苦的控诉，呈现出对传统文化与思想观念的回归，这又是对现代性的一种背反，呈现出现代性追求内在的矛盾性和冲突性。在中国现代作家的笔下，新时代女性“出走”叙事本是作为反传统的武器来实现启蒙精英对现代性的想象，然而，在“娜拉走后怎样”的现实困境面前，现代女性“出走”叙事的剧本设计只是披上了现代性的外套，其内核依然是继承了传统文学女性“私奔”“闺怨”等爱情叙事的现实路径，呈现出对传统文化与思维的连贯继承。这种思路引导人们继续思索现代女性的启蒙之路，同时也重新思考西方文化与中国传统的冲突与交融，以便在更广阔的历史背景上考量中国文学现代性追求的复杂性与可能性。

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